Vida e Morte da Imagem

Regis Debray




Régis Debray, em Vie et mort de l?image, debruça-se sobre a imagem e o seu papel nas nossas sociedades desde a antiguidade, analisando a sua evolução e os seus efeitos.

É uma obra do início da década de 90 (1992), que abre caminho ao desenvolvimento de uma nova disciplina, a da mediologia, noção entendida como uma forma de análise das mediações e dos seus suportes, referida neste trabalho.

A recensão atentará de forma particular sobre o prefácio do livro e uma espécie de posfácio, denominado de ?Douzes thèses sur l?ordre nouveau et une ultime question?.

Debray demonstra nestas páginas que somos contemporâneos de uma visão do mundo que está mergulhada no visível, o qual se arroga o exclusivo da verdade e da realidade.

Isto é, vivemos numa época em que apenas é dado como certo e factual o que se vê.

A confiança do olhar moderno não está pois no invisível, que é entendido como falso e irreal.

Eis o domínio da videosfera, uma nova ordem que dá a supremacia à contemplação da imagem, desconfiando daquilo que não o é.

Aparece a crise da metafísica como propulsora deste status quo, que se consubstancia no desaparecimento dos invisíveis.

Ora, face à imposição do visual, o autor coloca uma pergunta-chave:

como perceber o invisível, a bem dizer, os códigos invisíveis do visível?

Pois são eles os definidores do estado do mundo, em cada época.


É central para Debray, nas suas palavras, perceber ?comment le monde se donne à voir à ceux qui le regardent sans y penser? (Debray, 1992: 18).

Ou seja, não se põe só a questão de saber discernir o que não se vê, numa esfera em que só o que se vê conta, mas também os papéis desempenhados pelo visível e pelo invisível.

Esta é a preocupação central que ressalta desta escrita de Debray.

Com efeito, cada esfera específica de mediações, cada mediasfera, como lhe chama o autor, age em conformidade com o que identifica como o seu sistema de crenças, a partir da sua própria visão do mundo.

Através dos ?óculos? com os quais vê o mundo, define os seus critérios de acreditação do real, dividindo-o de uma forma necessariamente binária, demarcando-se do irreal.



Numa outra obra de sua autoria, Régis Debray clarifica a mediasfera como sendo ?un milieu de transmission et de transport des messages et des hommes, avec les méthodes d?élaboration et de diffusion intelectuelles qui lui correspondent.? (Debray, 1991: 229).

Não é de um contrato social que advém este entendimento, de um acordo infundado entre sujeitos, mas sim de uma herança.

Há todo um legado do passado, envolto em mitos específicos e lugares comuns transmitidos ao longo de gerações, que vai constituir cada era.

A cultura é resultado deste espólio, e outrossim do meio técnico-científico em que se insere.

Cada mediasfera faz-se então na base de um compromisso entre o adquirido do passado e as condições presentes da técnica e do estado da ciência.

Na logosfera, é o invisível que tem o papel principal; é pelas ideias inteligíveis que se compreende o mundo.

Falamos de culturas como a egípcia, a grega ou a medieval, nas quais a suspeita recai sobre o visível e em que o ausente corresponde ao verdadeiro ser.

Já na grafosfera, com o surgimento da imprensa, o visível ganha um novo destaque, apesar de diluído entre outros elementos.

É na videosfera que a visualização da imagem técnica se torna dominante; é nela que se crê e é dela que provém a compreensão do mundo.



Debray afirma mesmo que ver se tem confundido nesta era com o explicar, pelo que o primeiro se tem substituído ao último ? ?Aujourd?hui: ?j?y ai cru, puisque je l?ai vu à la télé.?? (Debray, 1992: 492).

O acto de ver por si mesmo explica, descurando um enquadramento teórico mais ou menos exaustivo, uma compreensão contextual do visualizado ? o invisível.

A cultura torna então incontestável o lugar para onde a sua visão está direccionada.

O ponto de enfoque do olhar da ideologia é tomado como irrefutável.

Este é variável, é certo.

Se nas teocracias, se descurava a aparência visível em favor de uma abstracção espiritual ? o que na economia religiosa de tradição católica cedo se revelou insuficiente, resvalando para a necessidade da presencificação de ídolos e transcendências, por meio da iconografia ?, nas ideocracias a verdade era vista como central, e decifrada de forma concreta no mundo.

No regime visual por excelência, tudo pode ser posto em causa, exceptuando o valor da imagem.

A fé no óptico, o olhar individual que colocamos nas coisas que representam outras, submete-se então a um olhar colectivo, a esse ?inconscient partagé? (Debray, 1992: 18), variando de cultura para cultura ? ?chaque médiasphère suscite un espace-temps particulier, c?est-à-dire un realisme différent? (Debray, 1991: 229).



É o nosso olhar que se transforma, que se deslocaliza, o que faz com que, sendo outras as imagens que nos captam a atenção, sejam outros os efeitos a que estamos sujeitos.

Percebemos aqui a variabilidade temporal do olhar humano.

Com maior ou menor intensidade, não deixa, porém, de haver sempre algo na imagem que nos incomoda e não nos deixa ficar indiferentes.

Debray conta a história de um imperador chinês que pediu ao pintor-mor do seu reino para apagar uma cascata que este pintara no muro da palácio, pelo facto de aquela não o deixar dormir.

Este conto, um bom exemplar do tipo de exposição sintomatológica por que o autor opta, exacerba esta ideia de que a imagem reproduz efeitos sobre aquele que a olha; a sua simples presença é perturbadora.

Assim aconteceu com o monarca oriental, cuja pintura de uma cascata era como se a mesma ali estivesse de facto.

Ouvia o ruído da água a cair, como se fosse real, o que não o deixava adormecer.

A imagem aparece então como equívoco, de uma natureza ligada ao espectro, ao duplo.

O imperador olhava para a pintura como se esta, ou seja, a reprodução de uma realidade, fosse a própria realidade.



Desta feita, reagia como se estivesse a olhar para uma cascata verdadeira, quando, na verdade, estava apenas perante uma representação, uma simulação.

A raiz etimológica do termo ?imagem? tem por base esta mesma lógica de espectro, de espécie de fantasma, concretizada na palavra grega ?eidôlon?, ou ídolo.

Na cultura clássica grega, em que ?vivre, pour un ancien Grec ce n?est pas, comme pour nous, respirer, mais voir, et mourir, perdre la vue?(Debray, 1992 : 28), o eidôlon designava a sombra da alma que saía do cadáver.

A própria cerâmica ateniense cristalizou esta definição de imagem, sendo múltiplas as representações de guerreiros-miniatura a se soltarem dos corpos de guerreiros mortos em combate.

A origem de Imagem está então intimamente ligada à morte, também tematicamente, pois todo o imaginário plástico da antiguidade está preso a um ambiente lúgubre.

Logo, o referido poder de representação vinculado à imagem tem aqui as suas origens.

Na Roma Imperial, quando da morte dos altos monarcas procedia-se à construção de uma efígie exactamente semelhante ao corpo do soberano, para a qual se transferia a atenção durante as cerimónias fúnebres.

Esta prática inspirou mais tarde a corte francesa, que também recorria a um substituto exacto e presente do corpo do governante morto, vestido a preceito e dotado das insígnias.



O que interessava era a figura simbólica do poder, a sua exposição, a sua contemplação, pelo que se tornava acessório ser ou não real ? estar vivo ou não - o elemento físico que a representava.

Era a cópia do verdadeiro rei que presidia às formalidades fúnebres e que recebia a reverência. ?Cette ?imago? est un hypercorps, actif, public? (Debray, 1992: 31), sublinha.

A sósia do rei funciona em pleno, na sua ausência ? é um duplo recepcionado como original; uma imagem interpretada como o genuíno.

Observa o autor que é esta ?reserva de poder? atribuída à imagem arcaica, portadora da majestade de indivíduos, que a fez resistir, permanecer.

A imagem funciona então como um simulacro, entendido por Deleuze como uma ?potência positiva?, no sentido de ser uma força recalcada, por realizar, que pretende ao ser e à verdade.

Entre a dissemelhança total e o demasiado semelhante, o simulacro vive num jogo dúbio, movendo-se numa relação de presença/ ausência.

Ser muito parecido (como o é o simulacro-fantasma), lança uma confusão nesta lógica do dois, provocando uma aparição que não surge como cópia, mas que nos parece ser a própria presença.

É, pois, este estatuto incerto da imagem que causa o seu efeito performativo, que não permite que lhe sejamos alheios, que não deixou o monarca chinês dormir descansado.



O espectro e o reflexo, ou o duplo e a sósia, são elementos do equívoco, que fazem vacilar as nossas certezas.

Há uma aura, ?prestige ou rayonnement? (Debray, 1992: 18), como lhe chama o autor, que envolve a imagem e dela procede, operando uma mediação efectiva entre aquele que vê e o visto.

E esta característica é imutável, não importa de que regimes ou eras estejamos a falar.

A questão ainda se torna mais fundamental ao acrescentar o facto de que as imagens têm um acesso universal.

Isto é, não há fronteiras de qualquer tipo que impeçam o olhar uma imagem, não havendo necessidade de pré-competências pedagógicas àquele que vê.

O mesmo já não acontece com as palavras, nota Debray.

Neste âmbito, é preciso deter um conjunto de recursos (nomeadamente, dominar um determinado código linguístico), para aceder às palavras.

Porém, olhar uma imagem não é sinónimo de a compreender. Percebe-se a estratégia do autor em sublinhar este dado: nas suas palavras, ?il n?y a pas de dictionnaire du visible? (Debray, 1992: 494).

A interpretação do que se vê não decorre do simples olhar.




Denuncia que se tem feito do recurso óptico um instrumento simultaneamente de percepção e de compreensão do mundo.

O que se vê tem-se explicado por si mesmo ? é o que Debray denomina de terrorismo da evidência.

A videosfera em que vivemos tem sido responsável por proceder a uma contracção da imagem e do seu referente.

Aquilo para a qual a imagem indicia, está nela própria, abdicando de elementos explicativos exteriores.

A imagem visualizada aparece assim com uma auto-suficiência arrogante, que não permite outras hipóteses explicativas ou outras fontes de entendimento.

Tudo o que um contemporâneo precisa de saber, encontra-se naquilo que vê ? daí retira a sua visão do mundo.

Todas as outras possibilidades ou alternativas ficam assim sufocadas por este esmagamento da relevância do visual nos nossos dias.

Logo, o visível não deixa margem nem à nuance, nem sequer à contraposição.

Uma tirania da evidência visual leva a uma ?réduction dês libertés de déviance, d?opposition et d?invention?(Debray, 1992: 500).


Há, pois, nesta lógica um binarismo tirânico entre o que é, e o que não é ? aquilo a que o autor chama de teorema óptico da existência, em que a realidade é entendida como ser, se visível, ou como não-ser, quando invisível.

Daí concluir-se que a videosfera, de que estamos a tratar, emerge como das eras menos dialogantes da humanidade, não admitindo desvios.

Não é de estranhar, pois, que, hoje, a luta pela imaginação passe cada vez mais por uma luta contra a própria imagem.

É Debray que o reconhece ? se o mundo apenas é aquilo que está diante do olhar, então para haver criação e invenção, há que, não só se proceder a um afastamento dessa lógica, como combatê-la, pelo facto de não o salvaguardar.

O estudioso francês afere assim a emergência de uma nova ordem, que se exprime numa cegueira simbólica.

De tanto querer olhar, o mundo cegou.

Deixou de conseguir admitir a possibilidade de visualizar para lá do próprio visto, quanto mais fazê-lo de facto.

O mundo da videosfera passou a ignorar o imperceptível pelo sentido visual, o que não quer dizer que aquele lá não esteja.



Apenas já não o conseguimos ver, exactamente pela obsessão de querer ver.

Debray questiona-se então: ?Comment voir ce qui nos aveugle??(Debray, 1992 : 493) ? como ver aquilo que nos cega, se o que nos faz ver o mundo, é o mesmo que nos faz ficar cegos em relação a ele?

Mais que problematizar a questão, sente-se que Debray, ao traçar este quadro, não a considera a melhor proposta de futuro.

Percebe-se que esta nova equação da era visual, em que se colocam a visibilidade, a realidade e a verdade como sinónimos entre si (Visível = Real = Verdadeiro), não deixa antever o melhor dos cenários.

O autor observa que, ao alinhar o valor de verdade com o de informação, se coloca a primeira numa lógica de mercado, ou seja, de oferta e procura.

É verdadeiro apenas aquilo que tem um mercado; por conseguinte, o que é invendível, é irreal, falso, sem valor.

Instaura-se desta maneira um tráfico do real, que o autor compara como funcionando como o tráfico de órgãos, em que a realidade sensível é concebida como uma mercadoria.

É o ?pay for view? ao bom estilo do mercantilismo televisivo.

Nesta lógica de raciocínio, apenas aos ricos pertencerá o monopólio do mundo sensível, pois apenas estes poderão pagar para ver.

Desabafa o autor, de forma irónica, que só nos resta, perante este cenário, ganhar o totoloto?

Percebemos assim, como a nossa margem de liberdade está cada vez mais ameaçada.

A isso se juntam os novos recursos ópticos, a multiplicação de redes e a complexificação de circuitos, cuja interposição mediática entre o olho e o visto ainda agudiza mais a questão.

O ensejo maior pela visão tem levado ao desenvolvimento de toda uma tecnologia do fazer-crer, em que, como já referido, a imagem é sempre tomada como uma prova por si só.

Os novos dispositivos do olhar auxiliam a uma visão crescentemente omniscópica, através de próteses que desmultiplicam a nossa informação e, acima de tudo, incrementam a faculdade humana de intervenção no meio.

Inúmeros novos mecanismos têm ajudado o Homem a apurar o sentido de visão tanto de si mesmo, como do universo, em geral.

Para além dos raios-x, dos infravermelhos ou dos raios gama, existe também a optrónica e as suas câmaras térmicas que permitem localizar corpos em movimento à noite, sem se ser detectado.

De igual modo, foram feitos avanços no diagnóstico médico, pelo advento da ecografia, dos ultra-sons e mesmo da ressonância magnética.

Tudo isto tem permitido ao olho humano caminhar no sentido de nada deixar por perscrutar, não só no corpo a que pertence, mas igualmente nos oceanos, nos outros planetas, etc.


É um novo olhar este, sem dúvida, mais tecnicizado.

Debray constata mesmo que o entremetimento das novas próteses ópticas é determinante nesta nova postura do olhar. Diz: ?Mais aujourd?hui, la larynx collectif comande la parole publique? (Debray, 1992: 496).

Isto é, assim como a laringe é o orgão do corpo através do qual saem os sons que permitem a fala, também os novos dispositivos ópticos passam a impor a visualização do mundo.

Metaforizando, o autor explica como a perspectiva de realidade que temos é crescentemente mediada, interposta, encaminhada.

O que as próteses do olhar ocasionam é uma deslocalização óptica dos objectos, através, por exemplo, da montagem cinematográfica ou do zoom televisivo, fragmentando o real e fazendo proliferar as referências visuais.

Debray dá alguns exemplos.

Considera que a desmaterialização dos suportes possibilitado pelo registro electromagnético leva a uma ?desrealização? do real exterior, ou que os aparelhos tornados mais e mais em miniatura apenas contribuem para um encolhimento dos discursos lógicos em ?micro-narrativas?.

Por outro lado, atentemos para a instantaneidade das transmissões hertzianas, que fazem desaparecer a profundidade de tempo, e para o tipo de montagem típico do cinema, o chamado ?cut? ou em mosaico?, que vai resvalar numa desarticulação lógica dos factos.


A juntar a uma personalização normalizada dos colectivos, a que leva a utilização do grande plano nos ecrãs.

É toda uma cultura do detalhe, dos extractos, do despedaçamento das dialécticas antigas da totalidade que está em causa.

Podemos aferir o declínio das grandes narrativas, que deixam de ter o seu espaço, muito menos relevante, nesta nova ordem do visual, e em que o global dá lugar à parte, e o total à fracção.

O autor vai mais longe, afirmando mesmo que esta mediologia, apenas atinge o seu fim, quando coloca para ?debaixo do tapete?, questões até então de fundo.

Debray repara como se tem passado de um interesse que busca ?o quê? e o ?porquê?, para um circunstancial ?por onde e como?.

Não são mais dos grandes assuntos capitais que nos ocupamos; ficamos satisfeitos ao saber, de modo instantâneo, os seus dados de circunstância.

Interessante notar, em pararelo, que o mesmo se passou de um ponto de vista sociológico, com o aparecimento da média massificada.

Aquilo que no século XVIII se considerava ser central no funcionamento da esfera pública, isto é, um debate racional e crítico, nomeadamente ao nível do domínio das elites intelectuais, pela conversa ou permuta de cartas, por exemplo, deu agora lugar a um quase monólogo por parte da imprensa.

Com vista à maximização das vendas, o nível dos assuntos abordados precisou ser diminuído, assistindo-se à eliminação de notícias ou editoriais sobre política.

Estamos perante uma despolitização do conteúdo dos mass media, especialmente pelo advento da penny press, sob forma de os tornar acessíveis a todos ? não mais o questionamento crítico, mas sim meros circunstancialismos.

?The mass press was based?, elucida Habermas, ?on the commercialization of the participation in the public sphere on the part of broad strata designed predominantly to give the masses in general access to the public sphere. This expanded public sphere, however lost its political character to the extent that the means of ?psychological facilitation? could become an end in itself for a commercially fostered consumer attitude.? (Habermas, 1962: 169).

Cada vez mais os novos dispositivos construídos pelo Homem, o dominam mais, recebendo como evidente e irrefutável aquilo que é artificial, resultado das suas próprias produções.

Instala-se uma passividade conformada na postura daquele que olha ? ?Il prend pour objet à percevoir, passivement, ce par quoi il perçoit activement? (Debray, 1992: 498).

Há aqui uma dualidade, em que o homem desta nova ordem é vítima de si próprio.

Por um lado, como forma de incrementar a sua faculdade visual, fez prioliferar os instrumentos para melhorar o que já se olha, como para levar a efeito novas maneiras de ver.

Por outro, quanto mais isso é verdade, menos o Homem controla aquilo que visualiza, mais ?cego? se torna.

Estamos a ignorar o nosso poder criativo, fonte das imagens vistas, que agora ditam o que e como ver, pelo que nos estamos a tornar submissos à naturalidade emanada de artificialidades que nós mesmos criamos.

A nossa postura assemelha-se, pois, à de medusas, como nota Debray, de sujeitos passivos, alienados.

A imagem ganha uma cariz cada vez mais divinizado e mitificado, não advindo da consciência do sujeito, mas sim de toda a maquinaria sócio-técnica produto das suas mãos.

?Le sujet croyant est un sujet technique? (Debray, 1992: 497), afirma o estudioso.

Ressalve-se que não é a imagem que é má. O problema não reside nela.

O desaparecimento dos invisíveis advém, sim, de uma crise da metafísica.

Em toda esta questão, convém descortinar um paradoxo da era do visual: se os suportes artificiais de visão construídos tendem à desmaterialização, como perceber que se dá cada vez menos espaço aos elementos imaterais nesta esfera?



À laia de peroração, assente-se que o nosso real, tal qual o entendemos hoje, é uma mediavisão do mundo.

À frente do nosso olho, instauraram-se dispositivos vários de mediação que nos entregam a percepção da realidade, e que pensam por nós.

Tal concepção é claramente tomada como insuficiente pelo autor, pois para ?bien voir autour de soi?, o Homem precisa estar na posse de um quadro contextual da imagem, de um antes e de um depois ? dos seus invisíveis.




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Texto de Joel Soares
In:  http://tir.com.sapo.pt/debray.html

(grifos não são do original)







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OMNIS POTESTAS A LEGE VENTURIS VENTIS


FIDES ET VERITAS


PAX VOBIS



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